◇ 徐亚男

中国传统肖像画属于东谈主物画的一个分支，与东谈主物画有好多共性，但又有赫然的特殊性。中国传统绘画史料文件和图书中莫得特意“肖像画”的言语描摹，而将肖像画称为写真、逼真、写真等，之后又派生出写貌、摹写、真仪、真容、传真、邈真、追影、云身、衣冠像、祖师像、君王御容像、先人像等称号。固然称谓不同，但其含义皆可归结为对形象本真姿色和精神态质的肖写，也等于“形”与“神”的精确把捏。

一、对于传统肖像画

学者单国强在《试论古代肖像画性质》中将肖像画的属性归纳为四点：真有其东谈主的客不雅性、外形神似的的确性、精神百倍的纯真性、东谈主像描摹的专一性。其他学者也有对肖像画不同的看法。传统肖像画有悠久的传承历史和完备的视觉武艺教育，但类型庸俗，限制界定较为费事。笔者觉得传统肖像画是肖写试验生存或历史上的确存在的东谈主物，并以精确描摹外形特征和精神态质为轨范，以达到形神兼备的田地。这就需要画家真切不雅察对象，用写实智商、不雅察力、纪念力和联想力将不同东谈主物形象的社会阶级、办事气质、精神景色、性格特质准确把捏，并抽象、索要、详细出来。

传统肖像画的绘画形式和绘制历史由来已久且十分丰富。《尚书·说命上》和《赠写真张近义》中皆记录了周王武丁夜梦名相后召画师绘梦中东谈主像的事件，对此学界觉得商周时间就有“成教导、助东谈主伦”的肖像性东谈主物画制作。西汉刘向《说苑》记录东周敬君凭纪念画妻，《后汉书》有多篇肖像画创作的历史记录，何况春秋战国至两汉时间出现了为单线勾画东谈主物和以形取影的方法。魏晋以来把稳描摹东谈主物自身具体形象，并开动看重神韵、形似、气质。隋唐五代、两宋的肖像画模样简陋类型化，在造型和艺术推崇形势上开动极具写实精神和空间性。元代由于文东谈主圈层对肖像画其记录和教导功能的创作形态的不屑，曲折导致了部分元代画家分流为专科肖像画家，王绎文章《写像诀要》的出现象征肖像画科的全皆沉寂。尔后以不带配景和情节，着意于描摹东谈主物面部的头像、半身像、单东谈主像开动成为主要形势，且愈加看重东谈主物的典型性与写实性推崇。

二、《明东谈主十二像》册的造型

明代是肖像画创作体系的发展岑岭，出现专科团队单干精细、绘制武艺精粹、作风模样多元化形势。明中世开动，江南地区商品经济赶紧崛起，官员、商贾和平民对描摹的确模样的肖像画需求猛增。除了宫廷御容像审好意思风俗，还出现了民间画工的“江南画法”作坊、“墨古法”的文东谈主肖像画画派。《明东谈主十二像》册就以其出神的写实智商和颜色渲染技法让东谈主叹为不雅止，而积淀下来的武艺教育和默契方式极为追究，具有较高的筹议价值。

1.东谈主物形象

《明东谈主十二像》册现藏南京博物院，无款，共十二幅作品，每一幅尺寸稍有不同，描摹十二位浙江籍闻明有姓的弘大东谈主物，包括汪生洲、刘宪宠、童学颜、何斌、李日华、徐渭、徐惺勿、罗应斗、葛寅亮、王以宁、陶虎溪。确认画中东谈主物年岁和画面技法派别的揣度，多数学者认定为万积年间创作。明代周履靖在《天形谈貌画东谈主物论》中指出：“东谈主物必分贵贱气貌，朝代衣冠……儒贤即见忠贤礼节之风。”传统肖像画历来看重通过东谈主物的体貌、性格、气质推崇不同身份。该册页中除了“徐渭像”是以七八分面来绘制的儒生打扮外，其他十一幅肖像皆是十分面轨范像的官员打扮。他们一律头戴乌纱帽，天廷实足，地阁方圆，身穿红色窄袖盘领官袍，风范端庄，气质精采超凡，有颂德表行的需要。

《明东谈主十二像》册不同于模样千人一面、观念化和好意思化要素居多的帝后像、君王像和后妃御容像，而是以东谈主物的确仪表为依据的逼真再现。东谈主物情愫惟妙惟肖，好意思化要素较少，尽显写真绘画言语的时间。这批民间画师简略与画宦官员名士有浅交，仅仅身份低微无法干预文东谈主士医生的文化圈，在历史上莫得留住任何记录，但并不影响这十二幅作品特有的艺术价值。

2．面部体感塑造

（1）面部造型理念

中国东谈主默契天地万物的念念维方式是取象乾坤的“天东谈主合一”念念想，因此将东谈主的肉体、面部、手部、脚部皆视为天地的缩影，各自记录天地和东谈主生的信息。而肖像画给与了体现这种不雅念的“面相术”，并鉴戒到绘画术语和作画法子中，体现了中国肖像画稀奇的默契方式和念念维角度。

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图1  [清]丁皋《三停五部位图》（左），见丁皋《写真诀要》，浙江东谈主民好意思术出书社2021年版，第20页。《王以宁像》（右，局部）

对于肖像的绘制理念，元代王绎的《写像诀要》开篇首句称“凡写像需通畅相法”，并在“写真古诀”篇中建议：“写真之法，先不雅八格，次看三庭，眼横五配，口约三，明其大局，好定分寸。”清代丁皋也有此论（图1），即是说东谈主脸竖看可分三庭，上庭天三，中庭五部，下庭地四，强调把捏面部轮廓和五官造型特色的弘大性。清代沈宗骞的《芥舟学画编》指出“将为东谈主作相片，先不雅其面盘，当以何字例之”，觉得东谈主的脸型分为“由、甲、田、申、用、白、目、四”八个字形。清代丁皋《写真诀要》中的《面部总图》（图2），标注五官部位的称号基本是相学用语，并提到“盖东谈主之模样部位，与夫五岳四渎，各各不侔”。“五岳四渎”是中国古代相学的观念，五岳包括：额为南岳，鼻为中岳，两颧为东西岳，地阁为北岳。四渎包括：两耳孔为江渎，两眼为河渎，口为淮渎，两鼻孔为济渎。等于以峻岭与河流的高低诊治强调面部骨相结构的险峻形骸。

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图2  [清]丁皋“面部总图”（左），见丁皋《写真诀要》，浙江东谈主民好意思术出书社2021年版，第12页。《何斌像》（右，局部）

对于起稿程序，元代王绎文章《写像诀要》提到：鼻—鼻准—山根—东谈主中—口—眼堂—眼—眉—颊—发际—耳—发—打圈。蒋骥《传精深要》“用笔端倪”中所列起稿程序为：鼻部—两眼角或山根—眼部—两眉—地角—嘴部—发与须髯—画全地角—脸轮廓—衣领。起稿律例是画者对东谈主面五官轮廓的不雅察方法，亦然对观点准确性的磨练，大皆主义从鼻部出手作念掂量的标尺，再画其他的五官延至外轮廓。通过大批的著述文件不错揣度《明东谈主十二像》册是在免除肖像画的起稿、部位分论、染法塑造等流传有序的五官形势模态下，依据具体形象的个性特色进行的创作。

（2）面部体块推崇

明初及之前的肖像画主如若“线”的各样化抒发，明代中期肖像画开动受到传统的“线”与险峻结构“面”造型不雅的共同影响，在模样上更姓改物，这种绘画技法可称为“线面聚会”。中国画的“线”不同于西方的线条，有沉寂审好意思价值，条目“骨法用笔”“气韵纯真”等严格表率。“线”不会全皆被“面”取代，是对某些结构部位外轮廓线进行勾画，以加强脸部险峻“体块”的塑造。且“面”或然是受西方绘画因素的影响，而是依据五岳之说离别露面部五大结构高点区（图3）。清代蒋骥（1714—约1787）建议“闪光是凹处”，丁皋也提到“高低险峻，全凭虚实阴阳”。这是用阴阳观念染低衬高、以虚托实去描摹东谈主物面部，包括眉弓骨、颧骨、下颚骨等骨节结构的险峻变化和的确的诊治感，如“十五骨节虚染图”（图4）。这种造型理念不同于剖解学意旨上的骨骼离别，而是古东谈主对东谈主脸骨骼、肌肉、皮肤综合而成的东谈主脸结构险峻走势的视觉不雅察的着力，也体现了“凡六合之事物，总不过乎阴阳”的传统玄学不雅。

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图3  [清]丁皋《五岳虚染图》，见丁皋《写真诀要》，第20页

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图4  [清]丁皋《十五骨节虚染图》，见丁皋《写真诀要》，第21页

《明东谈主十二像》册中的东谈主物面部大多以淡墨线勾露面颊的五官结构和外轮廓，再用淡墨和浅赭色以低染法晕染出形象的险峻感。其中鼻子的鼻翼、鼻头、鼻孔的个性化塑造，嘴唇跟着牙根弧形和口轮匝肌、咬肌等肌肉格式位置的变化，淡墨细线勾画的口缝线，还有脸上的老年斑、鱼尾纹、眉须、髯毛的纯真描摹，皆炫耀出很强的造型体感和写真性。其中《汪庆百像》（图5）其纯碎的“用”字脸型荒谬赫然，高鼻阔口，腮骨和下巴特出，笑貌自信确定，神情宽待开朗，通过五官细节描摹和轮廓捕捉，东谈主物形象形神逼肖。《葛寅亮像》（图6）不错赫然看到“线”的造型勾画，以及眼眶、鼻梁、颧骨的体感塑造。东谈主物脸部清癯无肉，眉毛冷落高高挑起，眼眶深陷，眼神贤明简陋，髯毛茂密。《刘伯渊像》（图7）气质典雅凝重，眼眶凹下，但眼神坚强有劲，面部眉弓骨、鼻骨、颧骨、下颚骨等骨骼结构塑造皆准确到位，口边肌肉的凹下变化也使得嘴唇相配特出。不错说《明东谈主十二像》册中每个形象的典型性皆炫耀出画者精粹的写及时间、细密入微的险峻体感描摹，充分体现出古东谈主对于形骸的归类、轮廓的绘制理念。

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图5  [明]佚名  《汪庆百像》

45.2cm×27.6cm 纸本设色  南京博物院藏

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图6  [明]佚名  《葛寅亮像》

44.7cm×27.4cm 纸本设色  南京博物院藏

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图7  [明]佚名  《刘伯渊像》

44.3cm×27.2cm 纸本设色  南京博物院藏

3.细节描摹

肖像画自古以来就看重“形”与“神”的相关，且有完备周密的形神论，而逼真的重要在于“细微精妙”的描摹。清代沈宗骞的《芥舟学画编》“逼真总论”篇建议“夫神之是以相异，实有各各不同之处，故用笔亦有各各不同之法”，“取神”篇提到“东谈主之神有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在曲直，或在颧颊”，而丁皋《传赤忱领》中提到“必先以己之灵光，与东谈主物眉宇，相互凝结，然后因物赋物，各肖其神”，皆是在强调肖像画抓取和把捏不同东谈主物神采性灵的弘大性，以及创作家自身修持的重要，只消这么两者情念念才略融于一处。

眼睛是灵魂之窗，从稠密古代画论和传世名作中，不错看到对眼睛“神”的嗜好。汉代相学家许负讲到“一尺之面，不如一线之眼”，东晋顾恺之提到“逼真写真，正在阿堵中”，明代周履靖的《天形谈貌画东谈主物论》中指出“画东谈主物，其精髓玄奥，神采具发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣”。蒋骥《传精深要》中的第三篇特意筹商“眸子高低分寸”，并觉得眼睛是五官传达心思之首要。丁皋在《写真诀要》的“眼神篇”中将眼分为俊目、英目、老目、笑目、老目、近觑目（图8），指出“眼为孤独之日月，五内之精华，务在得其神”，这皆阐扬了眼睛不仅是五官单个形象重心描摹的对象，亦然体现东谈主物神采的重要。《明东谈主十二像》册中眼球的高光点在瞳孔双方，玄色的瞳孔用焦墨点染，固然皆是正面，但从每东谈主不同的神情中不错看到丰富的内心天下和性格秉性。

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图8  [清]丁皋《眼神论》中的眼形（左），见丁皋《写真诀要》，第40—41页。《明东谈主十二像》册的眼形（右）

丁皋《写真诀要》的“眉论”篇指出眉毛分为剑眉、平眉、峨眉、寿眉、浓眉等；“鼻准论”篇章将鼻子分为肥鼻、瘦鼻、露鼻、勾鼻、高鼻等，并绘画默示。《葛寅亮像》（图9）鼻子属于瘦鼻，从鼻根至鼻骨的骨骼清癯无肉，剖析直下。《刘伯渊像》鼻子属于露鼻，丁皋指出“露鼻犹如塌，明明双孔门。二环抬一准，微骨不寻根”。而《陶崇谈像》鼻子狭长挺拔，鼻尖拖下如鹰嘴，东谈主中鼻底粉饰。“须论”篇指出“须长要索索分明，须扭宜条条纯真。起笔要尖，住笔要尖”。《汪庆百像》（图10）属于图式中的连鬓须，其须有直有弯，有勾有曲，条条分明。

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图9  [清]丁皋《鼻准论》中的鼻形，见丁皋《写真诀要》，第30—31页。《葛寅亮像》（上左二）、《刘伯渊像》（上右一）、《何斌像》（下左二）、《陶崇谈像》（下右一）鼻形

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图10  [清]丁皋《须论》中的须形（左一、左三），见丁皋《写真诀要》，第51页。《何斌像》（左二）、《汪庆百像》（右一）须形

蒋骥在《传精深要》之“神情”“笑貌部位不同”篇章中指出“神在两目，情在笑貌，故写真兼此两字为妙”“笑格每不同，大笑失部位……当窥其东谈主心中满足，口尚未言，神有所著，外貌微露”等，即写真若得神情之妙，除了眼睛外，等于笑貌的描摹。而面部笑貌的抒发关乎心思神采的推崇，包含《明东谈主十二像》册在内的传统肖像画皆莫得激烈厚谊的披露与描摹，东谈主物笑貌恬淡，这与中国东谈主看重守定秉性和向内克制的修身不雅有关。

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图11  [明]佚名  刘宪宠像

45.4cm×26.4cm 纸本设色  南京博物院藏

《明东谈主十二像》册在肖写对象时很看重东谈主物的气韵纯真、形神兼备的“神情”延展。《刘宪宠像》（图11）脸部支配并分歧称，左眼忙碌睁着，由于表情习气或者面瘫的生理疾病，眉毛且下眼睑皮肤和肌肉的松紧走向不一致，嘴部和髯毛也向左歪斜，可谓“形神兼备”，这是画家对细节果然不雅察所致。《徐渭像》（图12）眉头深锁、眉尾向下，双目注目前列，充满无奈和忧念念的凄楚之情，这种精确的神采细节描摹使徐渭被侥幸辱弄、怀宝迷邦的无常东谈主生栩栩欲活。

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图12  [明]佚名  徐渭像

40.3cm×25.6cm 纸本设色  南京博物院藏

三、《明东谈主十二像》与“江南法”设色时间

传统文东谈主画看重“墨分五色”，对用色十分严慎，所谓“五色乱目”。到了元明时间，肖像画开动“以色貌形”，应该说是一大杰出。

古东谈主会依照描摹对象的不同进行面色区分，归类出不同的面、血、气、神的调色方法，但其根源皆是中国传统面部“阴阳虚实”之分的理念。《明东谈主十二像》册除了《徐渭像》外，每幅作品从举座颜色组成上皆是由玄色的乌帽、肉色的皮肤、白色的衣领、红色的衣着组成，而脸部的粉彩渲染可称为一绝。确认画中主体东谈主物的年岁和时期配景揣度，这套明东谈主肖像画造型设色方法是以明中期“粉彩渲染”塑造为主的“江南画法”。

“江南画法”的用色之法咱们不错从多部画论中进行追思。元代王绎《写像诀要》的“采绘法”篇以大批的篇幅酬金了不同面色的配色之法，“凡面色：先用三朱腻粉，方粉、藤黄檀子……面色白者粉入少土黄、胭脂，毋庸胭脂则三朱。红者前件色入少土朱……”。明代周履靖的《天形谈貌画东谈主物论》中提到“夫描者骨也，着色者肉也，有骨有肉方妙”。清代蒋冀在《传精深要》中提到：“框格既定，即以各样表情看面色配好，以供全面之用，不以胭脂藤黄别辟门户，此法古东谈主有之。”他在“用笔四要”篇中更是建议“准、烘、砌、提”的染色方法，以笔运色，色中见笔，“二曰烘……东谈主之面格高下，须用表情衬托。烘法惟润湿全面，以表情画上，笔以湿为主，则有气韵，烘染处要洁净。三曰砌。凡面上有黑点，或染有不到，俱以砌补之。……砌染烘染可兼用、可先后用，或只烘毋庸砌。四曰提。设色将足，看面上险峻处用檀子等色指示，然后风光分明，高下知晓”。而《明东谈主十二像》册不同肤色的调色是在程式化、类型化的推崇方式下，取舍个性化敷染色。先用线条勾画五官轮廓结构，用表情按措施法子渲染。以笔用色，色中见笔，使阴阳、险峻以及面部的冷暖变化秘籍含蓄地长入于举座中。

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图13  [明]佚名  李日华像

 41.6cm×26.7cm 纸本设色  南京博物院藏

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图14  [明]佚名  童学颜像

44.4cm×28.4cm 纸本设色  南京博物院藏

《李日华像》（图13）等于先用淡墨框定五官的位置和脸部的外轮廓，然后用淡墨或浅赭色按面部结构高低诊治变化晕染五官处，随后用赭、绯、粉色及羼杂色按结构诊治平涂晕染。王绎《写像诀要》中讲到“……四时气色亦同，晕染出五岳和各结构的险峻”。《童学颜像》（图14）鼻根眼周的老年斑是在渲染的基础上用“砌”法去染，推崇出知晓的细节，而鼻翼上部与功令纹叮属的小三角区域则用线重提，砌染画法在微茫之间，笔意可见，其陈迹浑融为妙。上唇色用胭脂加淡墨，口缝线用墨色加深，笔湿而有气韵。《徐惺勿像》（图15）骨骼隆起，气足血旺，清代丁皋指出：“染血之法，故从鼻准起……再加两颧之峰润之腮颐，当分浓淡。”面部气血的推崇方法：趁湿染底色没干时，用浅色胭脂罩染面颊、鼻准、两颧骨等五官杰出的结构体块处，反复晕染直到肤色、血色、神态、气色当然交织、和解融洽。不错说《明东谈主十二像》册画法精工细密，用粉彩按措施反复晕染而成，增多了面部结构的险峻变化与结子感，颜色实足纯真。

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图15  [明]佚名  徐惺勿像

44.5cm×28.2cm 纸本设色  南京博物院藏

结语

通过对明代肖像画《明东谈主十二像》册的画面骨子、造型理念与画法程式、“江南法”的设色时间等几方面的探究，可见明代肖像画在追求客不雅写实和神采传达上达到了高度长入，对自后的肖像画产生了赫然的鼓吹作用。同期也应该看到，传统肖像画艺术言语的背后是中国画传统自有的默契体系和不雅察视角的忠良体现。

（作家单元：故宫博物院）

【详见《中国字画》杂志2024年第4期/总第256期】

新媒体剪辑：孙莲

背负剪辑：欧阳逸川  

审阅：刘光

终审：康守永 

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